En 1996, le musée des beaux-arts d’Algoma (Art Gallery of Algoma) faisait l’acquisition de 937 œuvres du peintre abstrait torontois Harold Feist. À certains égards, il s’agissait d’un événement plutôt inhabituel, ne serait-ce qu’en raison de l’ampleur de la collection.

Artiste accompli et apprécié, Harold Feist avait déjà présenté une exposition rétrospective, ce qui constitue une étape importante dans la carrière d’un artiste. Cette exposition avait fait l’objet d’une tournée qui s’était arrêtée à six différents endroits, mais pas à l’Art Gallery of Algoma (AGA). En outre, rien ne semblait rattacher cet artiste à Algoma, mis à part le musée. Il n’y avait pas conservé de souvenirs d’enfance, et n’y comptait pas non plus de points d’ancrage en tant qu’adulte.

C’est l’artiste lui-même qui semble avoir pris l’initiative de ce don et, quels que soient les liens que Feist entretenait avec les donateurs mentionnés, ces derniers n’ont laissé aucune trace de leurs liens avec l’artiste dans ses archives ou dans celles du musée. Quelques années auparavant, Feist avait lui-même fait don au musée de trois de ses tableaux, ce qui aurait pu suffire. Ces œuvres avaient trouvé où loger et, pendant près de trente ans, étaient patiemment restées dans leur tiroir. Quand on les a finalement numérisées à l’été 2023, deux ans après la mort de Feist, elles ont révélé visuellement le cheminement de la découverte de soi d’un artiste, soit l’évolution d’un style distinctif et durable.

Ce n’est pas l’art abstrait qui intéressait Harold Feist en début en carrière. En fait, il n’a jamais vraiment entamé une carrière d’artiste. Né en 1945 à San Angelo, au Texas, il est le fils d’un officier de l’armée de l’air des États-Unis, instructeur de vol pendant la Deuxième Guerre mondiale. C’est donc la raison pour laquelle Feist a passé les douze premières années de sa vie à déménager d’une base à l’autre au rythme des affectations de son père, lequel a pris sa retraite de l’armée en 1966, avec le grade de lieutenant-colonel. Feist entre à l’université d’Illinois en 1963 pour étudier l’architecture, mais change vite d’orientation en optant pour la faculté des arts visuels. Il semble avoir alors été influencé par un conférencier qui aurait déclaré, avec assurance, que la peinture en tant que carrière n’avait rien à offrir à quiconque n’avait rien à dire.

Harold Feist a toujours eu confiance en sa capacité de dire quelque chose par son art, mais les premières œuvres de la collection de l’AGA révèlent un artiste encore à la recherche du vocabulaire qui rendrait son message compréhensible. Il s’y applique par des expériences sans

retenue sur du papier journal, au moyen d’un pigment noir dont il s’enduit les mains pour immortaliser des empreintes de paume et des études géométriques précises de spirales et de rectangles, dans une exploration de l’harmonie géométrique. Une série de collages réalisés en 1966 combine des figures stylisées, des lignes de perspective et des intérieurs brisés dans le style du croquis architectural, tandis qu’une autre série de collages, réalisée cette fois en 1970, reconfigure des cartes topographiques étatsuniennes du Wisconsin, sur lesquelles il dessine à la mine de plomb et au crayon rouge ce qui s’apparente à une tentative de corriger le paysage.

Une partie de l’incertitude peut provenir du fait que Feist se sent en désaccord avec les démarches de ses camarades de l’école d’art et ses pairs du même âge, qu’ils adoptent avec tant d’enthousiasme. Dans une série de lettres adressées à Karen Wilkin, conservatrice de son exposition rétrospective de 1988, et amie proche de l’artiste, ce dernier explique qu’il se sent dépité par ce qu’il appelle le « Freud de poche » soit l’idée d’essayer de retrouver l’artiste dans son tableau, ou de faire passer à l’avant-plan ou à l’arrière-plan d’un tableau quelque chose de son moi intérieur. Cette idée le laissait complètement froid, ne l’inspirait aucunement, allant presque jusqu’à le paralyser devant sa toile. Lorsqu’il quitte Baltimore en 1968, où il suivait des cours de troisième cycle et enseignait au College of Art du Maryland Institute, c’est pour aller occuper un poste à l’Alberta College of Art (aujourd’hui l’Alberta University of the Arts) à Calgary. Ce sont alors les manuels d’histoire de l’art, et non les revues et magazines contemporains, qui l’aident à se rattacher à une tradition artistique élargie et plus ancienne, à un moment où il tente de trouver sa voie dans une nouvelle ville et dans un nouveau pays.

Durant les sept années passées dans les Prairies, dont six à Calgary et une à Regina, la peinture de Feist évolue. Il commence à produire des grilles comme celles que nous voyons ici. Certaines de ces expériences dominées par la couleur noire, parfois réalisées sans retenue, mènent à des couleurs légèrement brouillées et des lignes délibérément imprécises dans une structure définie. Karen Wilkin commentera plus tard les « grilles » de Feist en ces termes : « Elles suggèrent une tentative de retrouver la spontanéité de l’enfance, malgré une évidente ambition esthétique. »

Des dessins comme ceux-ci, produits en 1971 et auxquels il n’a pas attribué de titre, donnent l’impression que l’artiste met soigneusement certaines options à l’essai en testant différentes couleurs, différentes échelles et différentes proportions, réalisant ainsi des œuvres caractérisées non pas par la précision, mais par quelque chose qui nous semble former un tout… Cela finit par donner une image… unique… spontanée.

En observant l’évolution du style de Feist au fil des années, on est facilement porté à se demander ce qui a motivé chaque changement. Est-ce quelque chose qu’il a vu, quelque chose qu’il a lu, quelqu’un qu’il a rencontré, une idée qui lui est venue de nulle part? Ces champs de couleurs douces rappellent les tableaux du peintre étatsunien d’origine ukrainienne Jules Olitski, produits au cours des années 1960 et au début des années 1970. Karen Wilkin comparait souvent Feist à Olitski, et Feist, pour sa part, admirait cet artiste plus âgé que lui avec lequel se tisseront des liens d’amitié. À un moment donné, se sentant bloqué, Feist dit même essayer de « faire des Oltiskis ». Parle-t-il de ces deux œuvres? En l’absence de Feist pour nous le confirmer, nous ne disposons pour le savoir que des indices laissés par les œuvres mêmes, soit la couleur vaporeuse qui semble avoir été appliquée au pistolet; les différences entre les séries dont proviennent ces deux œuvres et celles qui les ont précédées et suivies; les lettres et les textes laissés dans son atelier et recueillis par sa famille et ses amis après sa mort. Dans une lettre adressée à Karen en 1974, Feist décrit des tableaux qui superposent du « blanc crémeux à du rose », ce qui ressemble beaucoup à ces œuvres plus délicates. Il les compare aux œuvres de « Monet ou Noland les plus éloquentes et lumineuses », mais n’est pas satisfait de ce qu’il a produit. Ces œuvres n’allaient pas assez loin, n’interpellaient pas le spectateur et ne comportaient aucun risque esthétique. « Je veux peindre des tableaux dont la beauté reposera sur la simplicité, mais qui figureront parmi les plus beaux », écrit-il. Mais ce n’est pas le cas de ceux-ci, du moins au goût de Feist.

Cette tension entre la satisfaction et l’insatisfaction, l’indécision et l’ambition, revient sans cesse dans les lettres de Feist. Elle semble également se répercuter dans la collection, au fil des années et dans l’accumulation des œuvres. Ces trois petites peintures, qui font partie d’un ensemble de 27 tableaux du même style, de la même taille et de la même année, seraient-elles des esquisses en préparation d’œuvres de plus grande envergure, ou une idée qui fait son chemin? Leurs couleurs vives, soit les jaunes, les orangés et les verts tempérés par des bruns éclatants, sont peut-être encore éloquentes, mais elles ne sont plus légères. Leur rapidité et leur planéité ignorent la profondeur que l’on trouve même dans les plus jolies œuvres réalisées par couches. « Je pense parfois que toutes ces incursions ne sont qu’apprentissage, et que je précipite peut-être les choses », écrit Feist à Karen Wilkin, l’année même où il peint ces tableaux. Il était à Regina, lassé d’enseigner, isolé, frustré par son travail, et encore en quête de ce qui pourrait le soutenir.

En 1975, une offre d’emploi de l’université Mount Allison de Sackville, au Nouveau-Brunswick, donne à Feist l’occasion de quitter Regina. Il se sépare de son épouse l’année suivante. En juillet 1978, il est à New York, subsistant grâce à une maigre allocation du Conseil des Arts du Canada et de petits boulots ici et là, et en essayant (sans y parvenir) de ne pas peindre jusqu’à épuisement. Il commence à peindre par traits concentriques de couleur en s’éloignant d’un point d’intersection central, à la façon des rayons d’une roue.

Écrivant à Karen Wilkin à l’époque où elle prépare sa rétrospective, Feist se moque de son jeune moi naïf qui se félicitait de s’être engagé à peindre la même chose pendant un an après avoir créé ses premiers « rayons », en 1975. « Je savais que j’avais besoin d’une structure », écrit-il, d’un « clou pour accrocher mon chapeau », qui me donnerait un point d’ancrage à partir duquel je pourrais prendre mes ailes, à la recherche de ce que j’allais devenir en tant qu’artiste. » Après des milliers de permutations, les rayons sont devenus ce clou.

À l’occasion d’une visite à Toronto, en 1974, Feist rêve de se libérer du fardeau qu’est devenu pour lui l’enseignement. « J’ai remarqué que des gens achètent des œuvres d’art partout dans la ville, écrit-il à Karen Wilkin. Ça existe ça! » À cette époque, la plupart des artistes qu’il connaît enseignent, ou font n’importe quel autre travail qui leur permet de payer les factures. L’idée de peindre à plein temps semble relever du fantasme. « Mais maintenant que cette idée m’habite, je ne suis pas près de m’en défaire », affirme-t-il. « Quelle vie ce serait de pouvoir me lever le matin sans autre obligation que de peindre, à part quelques autres fonctions biologiques. »

Jetez un regard sur les œuvres de Feist des années 1980. Celles de cette collection permettent difficilement d’y reconnaître l’artiste qui a créé les premiers collages structurés de figures et de cartes. La peinture s’agglutine et se fissure. Des couches de différentes opacités transforment des couleurs pures et éclatantes en de nouvelles teintes étranges. Des rayons pleins d’énergie explosent en s’éloignant, plutôt que de progresser sagement à partir du point central. Installé à Toronto, remarié, Feist dispose non seulement d’une galerie commerciale dans une ville où le marché de l’art est bien plus important que dans les villes qu’il a connues auparavant, mais aussi d’un marchand qu’il partage avec son idole Olitski. Au tout début de ce qui allait devenir une amitié profonde et durable, en mai 1984, Feist écrit à son aîné : « Je pense que lorsque vous m’avez demandé pourquoi Toronto semblait être une ville très favorable aux peintres, j’ai parlé du grand nombre de ses habitants qui aiment… sont fous du bel art, au point d’en acheter! Un public! Mais j’imagine que vous avez reconnu qu’il y avait bien plus que cela ici. Comme une famille qu’on s’est choisie. » La carrière de Feist et sa vie personnelle continueront de connaître des hauts et des bas. Mais après presque deux décennies d’errance géographique et artistique, il a trouvé sa place.

« Une confiance suprême est confinée dans le grand art », déclare Feist dans un texte non daté, retrouvé dans son studio après sa mort, au milieu de dizaines de lettres personnelles et professionnelles, de photos et de souvenirs. « Il y a de la perfection là-dedans. C’est quelque chose fait par l’homme qui vaut mieux que tout ce que l’homme est censé pouvoir faire ». En lisant ces mots de Feist à proximité de ces presque 1000 œuvres, il est clair que la confiance et le grand art semblent souvent lui échapper. Il fait preuve d’autodérision et d’autocritique, essayant toujours de trouver quelque chose de mieux qu’auparavant. Et pourtant, voici ces traînées de peintures pleines d’assurance, ces couleurs étranges, presque inquiétantes : des taches noires contre du rose dans l’œuvre sans titre de 1988; de l’orange et du bleu qui viennent embrouiller le fond; une flèche argentée qui le traverse dans l’œuvre sans titre de 1992.

Voici ces bleus éclatants, éclatants, peints, bien sûr, par le même artiste au sujet duquel Karen Wilkin, citée dans une lettre de 1973 d’un ami commun qui soupçonnait Feist d’avoir besoin d’un peu d’encouragement pour continuer, disait un jour : « Dans [ses] peintures brillamment colorées, l’intensité de la couleur fait monter la peinture à la surface et la retient.

Les œuvres de Feist dont dispose l’AGA datent au plus tard du début des années 1990, soit trois décennies avant la fin de sa carrière artistique (sa dernière exposition de nouvelles œuvres ayant eu lieu à Toronto au moment de son décès en mai 2021). Mais elles véhiculent quelque chose d’essentiel : une naissance, une volonté de créer des tableaux qui, selon Karen Wilkin, « parlent avec éloquence, sans retenue, du pouvoir évocateur et associatif de la couleur et du matériel qui entrent dans la production de tableaux ».